河北民族歌剧《雁翎队》剧评:区域激情和民族精神的喷薄而出

        2020年9月25日夜,河北省艺术中心大剧院观众如织,一部主要取材于袁静、孔厥的长篇小说《新儿女英雄传》的河北抗战题材民族歌剧《雁翎队》徐徐展开,精彩纷呈,吸引了各地观众的目光。

       中国歌剧历来有介入重大历史事件的传统。面对日寇入侵,国人众志成城,四方驰援。抗战歌剧在上世纪30年代勃然兴起,因日本侵华而弥散开去,在中华大地各个角落生根开花,迅速成为一种歌剧潮流,终于促成一个颇为壮观的抗战场景,填补了大都市歌剧留下的巨大空白,甚至从影响力和普及面上成为抗战歌剧的主流。当时,抗战歌剧虽然水平参差不齐,有西洋歌剧风格的大歌剧,如陈定编剧、臧云远和李嘉作词、黄源洛作曲的《秋子》(1942年),有中西融合风格的大歌剧,如由温涛、潘奇、吕骥、李丽莲、程安波、高敏夫等联合编剧、李伯钊词、向隅曲的三幕歌剧《农村曲》,有国防歌剧,如韩悠韩创作了大型歌剧《阿里郎》(1940年),有小歌剧,如刘雪庵与江凌合作的《流亡曲》(1937年),有小戏歌剧,如独幕三场小调剧《亡国恨》(1936年)和秧歌戏歌剧《营救》(1945年),有歌曲加唱,如聂耳和田汉创作的《扬子江的暴风雨》(1934年),以及抗卫剧团演出的歌剧《起来,不愿做奴隶的人们》和《壮丁上前线》,有民间风轻歌剧,如李嘉词、韩悠韩曲的《送郎出征》(1942年),有戏曲歌剧,如由崔品之编剧、徐曙作曲的《弄巧成拙》(1941年),也有儿童歌剧,如韩悠韩的《丽娜》(1937年),但无不承担起一种使命,这就是鼓舞斗志、温暖人心,极大地唤醒了国人的危机意识与抗战意志。这是一场只能赢,不能输的战争。对于当时急需维护国家民族独立、驱逐日寇的中国人民来说,这些歌剧成为他们最好的精神食粮,他们从中获取的精神力量无比强大,胜于千军万马。

       伟大的抗日战争必然产生伟大的歌剧。即使今天回望那场你死我活的民族存亡之战,也是如此。尽管我们可以通过各种方式来接近历史,但是永远不能真正抵达历史。在歌剧呈现的“历史之真”的过程中,需要创作团队具备“个人化的历史想象力”和“求真意志”。我更认可具体而微的创作方式——音乐戏剧应该通过人物、事件、细节、场景来说话、来暗示、来发现、来塑造,即音乐用有机整合的美学方式,讲好故事、塑造好角色。具体而微所要达到的旨归就是中国歌剧的民族性、艺术性和普世性,那些细腻的歌舞叙事元素事物与持久而强大的精神膂力并不冲突,完全可以彼此成就。民族歌剧由此才能做到少即是多、轻即是重、疏离即是深入、具体即是抽象,及时即是永恒。河北省委宣传部、河北省文化与旅游厅指导、河北艺术中心出品、河北交响乐团和石家庄市评剧一团参与的民族歌剧《雁翎队》,以4大战斗场面、15场布景、43个表演唱段,继承了前辈抗战歌剧的传统,在抗日战争历史的背影里发现生命的灿烂,在白洋淀抗战的残酷中看到游击战的力量,在中华民族国家利益的坚守下体悟忠诚的宝贵,在民族歌剧的担当上散发出先锋的光芒,无论在主题提炼、角色塑造上,还是舞美灯光上,都让人耳目一新,有效地避免了同质化的泛滥。

       王晓岭编剧以雁翎队抗日为主线,真实地记录了白洋淀的冷峻和芦苇的荒凉,以及在游击战的号角中游击队员反抗日本侵略者的浪涛飞扬,同时,以英莲和刘金财之间复杂的爱情和张淀生、英莲、小菱、张大娘之间的亲情为副线,加上一种动态的舞美唯美呈现,为观众展现了中国人民坚苦卓绝、顽强不屈的战斗精神和民族气节。一般地说,抗战题材的民族歌剧创作有两个难点:一是对于人物和事件,写实失实、刻画不深入。本剧聚焦了抗战时期活跃在白洋淀抗日的一群人物:张淀生、英莲、小菱、张大娘、刘金财、地主申老爷和汉奸二狗,通过各位演员个性化十足的演绎,当年雁翎队的水上抗战故事仿佛并没有随着时代而远去,依然鲜活地存在于人们的心灵深处。二是对于主题升华无力、沦为平庸。从整体创作风格和主题提炼来看,剧本《雁翎队》贯穿儒家文化中“舍生取义”、“杀身成仁”等英雄人格意识的革命浪漫主义表达。凡此种种,“游击战中挂了花,重返湖湾和港汊。新的任务交给我,抗日力量要壮大。”(张淀生独唱《重回白洋淀》)、“人家出嫁坐花轿,我家出嫁坐花船。荷叶为我当盖头,野鸭双双来作伴。”(小菱、水娃对唱《谁有咱的天地大》)、“水娃啊,大娘不要你的金,小菱啊,她也不爱你的银。只要你,抗日积极的一片心,只要你,养好了伤,再去打敌人!”(淀生娘独唱《家家户户敬英雄》,自然想起黎锦晖的中国近代第一首流行歌曲“毛毛雨”),这一行行或浪漫抒情或滚烫战栗的唱词塑造出不同角色面对这场战争灾难的选择与态度;“重回白洋淀”、“雁翎队之歌”、“减租减息”、“家家户户敬英雄”、“等待时机把敌歼”这一首首热血沸腾的篇章汇成了雁翎队抗日游击战气壮山河的史诗;英莲独唱《风吹荷花十里香》、合唱、英莲、小菱轮唱《集市叫卖》、张淀生独唱《水乡的人们》、合唱《吹吧,白洋淀的风》,这一曲曲奔腾涌动的心声描绘出白洋淀秀丽的区域景色和朴质的民俗风情。三股正能量的戏剧洪流不断汇成一股雁翎队水上抗战事迹的血脉喷张的气魄,偏向于故事、角色与情感的推动,且饱含一种燕赵山水特有的深情。正所谓大声鞺鞳,小声铿鍧,横绝六合,扫空万古,观之不能不扼腕而起志矣。

       王延松导演是我多年的朋友,我们彼此欣赏,彼此激励,最喜欢听他介绍在英国期间对莎士比亚戏剧的体验感想。他最鲜明的导演风格为他积极倡导的“准确”二字:音乐讲故事的专业准确、演员塑造人物的准确、咏叹调和宣叙调的准确、独唱、对唱和合唱的准确、舞美呼应剧情的准确、乐队跟着故事走的准确、音乐戏剧美学把握的准确,具体到《雁翎队》,所有的“准确”都围绕着“重回”主题的演绎,即从张淀生“重回白洋淀”开场,强调不仅是男主人公在剧里故事情节的重回,而且是艺术的重回与高度再现。这种重回,意味着一种对崇高精神的故事性典型场景与细节的表现,营造出当下时代对过往革命信仰之美的敬仰,唤起新时代的精神共鸣与真实感动。主要体现在四个方面:一是用他深厚的导演经验及先锋的戏剧美学思想,把中国的抗战放在一个非常接地气的地理区域参照系中进行观照,其目的在于构建一个具有鲜明风格差异性的音乐剧场,回顾雁翎队在白洋淀一带英勇杀敌的历史往事,最终以呼唤人类理智的回归为终结,希望人类摆脱永无休止的善恶争斗,回归诗一般温馨、宁静的水乡生活。二是移植他在异域用中国传统戏剧语汇融合威廉·莎士比亚戏剧的美学风格,希望以人文主义或是人道主义精神为核心思想,基于对性格各异的剧中人物形象揭示人性中善与恶的矛盾冲突,进而在这些矛盾冲突中碰撞出人性的闪光点,突出表现在英莲与刘金财之间爱情关系的处理上。三是在具体呈现上,以白洋淀地理景观、芦苇无缝移动、七条船的切换和荷花的点缀加以包装,让《雁翎队》的音乐叙事与戏剧结构呈现出凝练、华丽的形式之美,凸显中国工笔山水画的风格,较为完美地呈现出曾经发生在白洋淀的水上抗日故事。所以,民族歌剧《雁翎队》的分量和生命力,以“尽量准确”为导演的努力方向,即摆脱了音乐、旋律的华美和花哨,而借助一个个角色形象的生动、一场场抗击日寇的鏖战,化成为雁翎队与百姓一起击鼓抗战的一道道闪电,借助着当代歌剧艺术的慧眼、白洋淀区域文化戏剧的特色和白洋淀如诗如画的秀丽景观,化成为中国人民内心深处追求和平与自由的惊雷,最终建立红色民族歌剧的新型美学标准。四是延续年青时期导演音乐剧《搭错车》的市场经验,将观演关系放在歌剧作品创作与导演不容忽视的地位,所有的歌剧元素都具有为当代消费者所欣赏、所喜爱的卖相,真正做到演得住、传的开,还能赚得到钱。

       由此可见,当家国情怀、燕赵文化传统、中国歌剧智慧和品牌营销意识掺杂在王延松的内心深处,这些滚烫的音乐戏剧不仅来自于中国传统戏剧文化与莎士比亚式戏剧相互整合的歌剧体验,而且还在瞬间抵达了历史真实及其赖以建立的区域地理元素,同时要做到好听、好看、好玩。怀有了大情绪,就有了大思考,无论是对苦难抗战中雁翎队水上游击战的宏观铭记,还是序曲中对“芦苇密密丛丛,俯仰吐穗,临风摇曳”、“鱼儿跃出莲叶间、惊起水鸟和野鸭”这一区域文化景色的细腻描写,王延松导演的《雁翎队》不仅将关注的眼光,转向中华民族存亡的喜怒哀乐,转向国家忠诚与和平追求这个不灭的信仰,转向抗日战争时期发生在白洋淀的这段风雨如磐、可歌可泣的峥嵘岁月,更转向中国歌剧的莎士比亚思潮的涌动,另辟蹊径地诠释长篇小说《新儿女英雄传》所描绘的传奇故事,从而尽量“准确”地彰显出以燕赵山水文化为底色的中国区域歌剧的独特生命力与感发力,达到艺术与市场的皆大欢喜。

       中国歌剧是要芟繁就简的,但言简意赅的前提是音乐戏剧资源必须根深叶茂、百卉千葩,假如你是一棵高耸云天的苍天大树,当然可以修剪出自己希望的民族歌剧形象,可是,如果你只是一株野草,势必会深陷巧妇难为无米之炊之态,难以发挥自己的裁剪技术。作曲家李昕很机灵,他自觉地将音乐戏剧之根深入到传统评剧和河北梆子之类的传统戏剧文化之中,获得取之不尽的音乐戏剧资源,从而在音乐戏剧美学上体现了河北区域文化的丰富性和多彩感——有时是悦耳动听、意味深长的(如《雁儿飞》、《风吹荷花十里香》),有时是斗智斗勇的(刘金财、英莲、水娃、小菱、二喜演唱的《你心里最清楚》),有时是温馨的(淀生娘独唱《多想给你个温暖的家》),有时是果决的(淀生娘、英莲、张淀生三重唱《不能去,就要去,怎么去》),有时是阴险狡猾的(刘金财独唱《踏破铁鞋无觅处》),有时是雄壮高亢的(张淀生领唱与合唱《武装起来救自己》),有时是民俗、小调、小戏、戏曲的(如小菱、水娃对唱《谁有咱的天地大》、卖唱女大鼓《玲珑塔》、英莲、小菱数快板《减租减息》)。当它们缠绕在一起,美丽的白洋淀风光、勇敢的雁翎队、憨厚真诚的河北老百姓,与双方交战的隆隆炮声、汉奸对日寇的媚态迎合声、白洋淀湖面溅起的滔天巨浪、雁翎队冲杀的呐喊声以及英莲舍己救人的深情不屈歌声一起构成的正是这段白洋淀抗战历史的回声。尤其是,一直是国内音乐创作难点的宣叙调,经过李昕将它们带入小戏、小调、戏曲和说唱的传统之中,马上获得了非常完美的解决。所有的音乐元素,在舞台上下不断流淌、渗入、蒸发,直至最后,我们一直看到的是国画般墨绿底色美丽的白洋淀和芦苇,品味到的是咏叹调和宣叙调的区域音乐戏剧美食,面对的是凶残战争岁月的正反人物群像。

      编剧和作曲面对的都是人物、时间、事件碎片的采风、发现与优化,而导演所携带的精神势能、情感空间和戏剧想象更为强烈。王延松导演从不同侧面表达老百姓的哀泣和控诉,以及雁翎队的果断与智慧,犹如一层一层地酝酿、铺垫、蓄积,到最后大合唱的尾声扬起,形成为力量的总爆发。这是一首抗日英雄的赞歌,全剧回荡着慷慨激昂的旋律,奔涌着勇赴国难的豪情。

《雁翎队》:多想给你个温暖的家来自文化产业的文硕视野01:41

       我相信,凡是观赏过《雁翎队》的人,不仅对张淀生的扮演者雷岩、淀生娘扮演者黄华丽、淀生妹扮演者马兰的表演风格印象深刻,而且一定会对龚爽扮演的英莲这个人物的塑造留下最为深刻的印象。她不断地歌唱着、舞蹈着和发光着,一边冲破爱情的铁狱铜笼,一边穿过水上战场的硝烟弥漫,直至走向“断头台”。她的歌喉,每一声高亢,白洋淀便更加激荡,芦苇会变得更加坚挺,荷花会骤然绽放。作为女主角,她的使命在于对中华民族永不屈服精神的唤醒——当然,我们也难以忘怀,那“风吹荷花十里香”一曲灵动、甜美的唱腔,歌颂着白洋淀的水乡泽国好风光。一想起她的就义,就明显感觉到在这一场灾难里,有家国之爱的余烬,和平之梦的余晖,虽已逝去,却依然烫人,也就自然而然地、刻骨铭心地想到江姐、刘胡兰等英勇就义的壮美情景。近年来,一些抗战女性英雄的形象不断出现在民族歌剧舞台,比如《小二黑结婚》新版中的小芹、《沂蒙山》中的海裳和夏荷,《青山烽火》中的乌日娜,不仅具有女性幽微而真切的触角,而且有着个人化的女性想象力。女性对于历史的诉说首先是女性的诉说,其次才是生命、友情与爱情的历史想象力之间的摩擦、龃龉和对话,最后才是特有革命色彩的渲染与渗透。《雁翎队》立足细腻深刻的情感体验,对激烈而深刻的抗战题材深入开掘,选择了淡化固有的“红色”文化框架,在一种更具有人性的文化视野中来观察女性英雄世界(尤其是复杂的婚姻世界),并因此确立了一种崭新的民族歌剧文化坐标,这也是王延松导演希望“重回”红色经典叙事的总体演出美学原则的集中体现。于是,观众被与传统红色歌剧不同的人物关系感染的是一种鲜活的民族精神氛围、音乐叙说空间、抗战平民英雄群像以及瞬间被照亮、放大的燕赵文化的道化服和场景。

       从某种意义上讲,刘金财这个人物是本剧中最为敏感的触须。按王延松的戏剧观,越是复杂的人物,戏剧性越强,越应该体现出闪光点。时势、生活、命运带给一个人的馈赠有时候是相当复杂而痛苦的,一不小心就成了反面角色,比如刘金财。他的扮演者陈小涛无条件地喜欢这个角色,这样的演员思维惯性给他带来了巨大的角色演绎动力,使得他对这个角色的塑造如有神助。我把这称为一种火热的表演状态,演员的大脑、歌唱、台词和表演都处在一种“烧脑”状态。这样的状态下,陈小涛围绕时代的律动、人性的律动来塑造,表现出杰出的表演技艺,对复杂人物的解读诠释力,以及罕见的反角掌控能力,所以,刘金财这个最大的反面角色,无论对抗战从摇摆到与民为敌的卑鄙转身,还是与英莲的婚姻破裂,以及英莲被枪杀时希望日本鬼子刀下留人,必然是栩栩如生的,人物细腻而人性。据王延松导演告诉我,刘金财是陈小涛演过的反派人物中,最具挑战性、攻击性、分寸感较难拿捏的一个人物。太帅了、太有文化了不行。他毕竟是白洋淀中的一个小人物,自私、心胸狭窄、但又心很手辣,绝不留情,在戏剧情节的推动上起着相当关健的作用。所以,他和编剧一致认为应该加重他在剧中的戏份,贯穿始终。由于刘金财这个人物的由好变坏、层层剥离、左右逢源,尺度的拿捏,陈小涛费了很大的心思,做了许多功课,吃了不少苦头,甚至多次观看和解剖《龙须沟》里的程疯子、《青春之歌》里的余永则,以及电影《海岸风雷》、歌剧《洪湖赤卫队》、《党的女儿》等各种反面角色的性格特征和内在心里依据,最后设计出几个方案,在导演的细心引导下,不断推倒重来,最终把不光彩的角色演出光彩,逐渐形成并建立起刘金财这个人物的心象与形象。谢幕时的惊天一跪,是刘金财向中华民族的谢罪!

       从场上之曲上讲,一部中国歌剧的气息,离不开贯穿全剧的舞美意象。这样的舞美意象是绝不能依靠单纯的道化服和灯光全息技巧来拿捏的,需要自始至终地注入情感——也就是全方位将自己放进那个特定年代的生命经验。这种“百里绿苇青纱帐,万顷红荷碧天堂”的体验一旦融入剧情语境里,就拥有一种神奇的区域文化创造力。我们坚信,无论哪一种文化,都由一方水土承载。一方水土的地理属性,决定其文化属性。这一点,我们从《雁翎队》的舞美呈现上,也可以得以再次验证。正如《风吹荷花十里香》所唱:“风吹荷花十里香,摘片荷叶顶头上。推开波浪像小船,日头晒来遮荫凉。”墨绿色的舞美色彩定位突出了《雁翎队》的美感,以一种前所未有的工笔山水画风格,自始至终惊艳着观众的心,刹那间从舞台的外观和色彩上看出本剧的区域文化特点,从而产生相应的音乐联想和戏剧感觉。《雁翎队》似乎在画白洋淀和芦苇、荷花、湖水,在渲染不断切换的七条船,但实际上又不仅仅如此,它是建立在中国的文化哲思上,它强调的是“外师造化、中得心源”,前者是载体,后者是核心。舞美群体是通过将白洋淀、芦苇、荷花带入舞台,将它们作为天地化身,来表达对白洋淀的水上抗战故事的地域元素感受。如此这般,本剧山水画般出彩的舞美风格在重视白洋大湖富庶乡、北国江南美名扬这一语境的同时,更重视依赖这样的物阜民丰盛鱼米地理元素而彰显出来的区域抗战文化语境,即所谓“重神略物”。正如导演王延松所介绍的:“民族歌剧《雁翎队》的视觉表达,源于一种独特的燕赵山水情怀。总体上,我希望这种依照故事旋律缓缓而来、蜿蜒纵横、无所不能的白洋淀水面,以舞台视觉叙事的方式,铺陈出一幅幅大象横陈、燕赵山水、汪洋浩淼、势连天际的白洋淀的山水画卷。”从本剧舞美灯光中,舶来品的主流观念被抛弃且失去示范性意义——它深入到白洋淀文化的根基,创造性地发现了《雁翎队》所依赖的文化在其自身区域起源的最深处依然生机勃勃,并化区域文化为抗战故事的神奇,天工开物,营造民族歌剧自我的灿烂舞美时刻。

 

       中国音乐戏剧的源流犹如造山运动,有碰撞、挤压、吸引、聚合、隆起,歌舞、说唱、小调、民歌之所至,歌唱小戏、唱功戏戏曲之所至,中国传统戏剧美学之所至,影响之所至,形成众多山峦、峰脊,而其中自有脉络可寻。要清楚地一览这秘密的脉络、脉络的秘密,只有攀至巅峰,或遨翔天空,或融入群山。近年来我强烈主张的区域音乐戏剧是以中华大地不同区域的东方美学思想为源头、主要以56个不同民族的歌舞叙事文化底蕴为根基、以民间、地区的道法自然境界为灵魂,通古今,汇中西,诠释着写实体验与写意体验的美妙融合、小调和说唱的破茧成蝶、小戏与戏曲的相生相成,巧借西洋歌剧,重新诠释中国音乐戏剧。它们关注自然主义,体现了对自然的体悟,进而达到人与自然的相融合一的追求。因此,区域音乐戏剧将“戏在自然、戏在乡间”视为审美本体论,深刻地影响了中国人获得精神上的至多而将形式尽量凝练、简化的音乐戏剧审美心理。所以,判断一部歌剧作品是否成熟,最主要的一点是区域品质的确立和艺术个性的形成,没有区域品质和艺术个性的作品毫无价值可言。从这个意义上说,《雁翎队》地理文化底色的铺展和渲染,成为其民族歌剧的区域背景,因此,每个宣叙调不再是单单描述一种事件和个性,每一个咏叹调也不再是单单抒发一种意象或情感,而是成为歌剧艺术里的一个个脉点,拓展了音乐戏剧的地域空间,厚重了作品的本土蕴涵,而且有着不经意的连续性,从一个角色或一种情感,由点及面地生发,不同的脉点串联起来就是一幅地理文化折射的一部河北燕赵山水特色的民族歌剧缩影。

 

       湖水中,坚韧的芦苇一岁一枯荣,湖岸旁,傲骨的荷花每年一绽放,以她们深不可测的轻盈摇动,托起白洋淀的层层波浪,只为雁飞人字鹭自由盘旋与翱翔,从而彰显出雁翎队的“雁翎”所代表的中华民族一种芦苇虽枯去、骨节仍顽强的胸襟。对中国观众而言,随手拔一支芦苇吹起晨曲,都会有涟漪的水面入心而来:《雁翎队》既是白洋淀区域文化的积淀,又是日本侵华暴行的历史见证,既是燕赵文化情怀的歌剧作品,又是对人类世界文明发展进程的沉思录,因此既具有独树一帜的红色戏剧艺术价值,又富有匠心独运的历史意义,堪称民族歌剧自由奔放的青春激情和艺术精神的一次喷薄而出。当然,《雁翎队》中的“雁翎”文化密码,还有很多,等待有缘的观众诸君去解读,去破译。

文/歌剧、音乐剧理论家、评论家文硕

2020年10月12日 16:02
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